Немного статистики

Вавилон 5 снят в полноэкранном формате (16:9) для того, чтобы сериал легко мог быть адаптирован для формата HDTV. Увеличение размеров кадра - это дополнение, режиссеры составляли сцены так, чтобы они помещались в обыкновенный формат сегодняшнего телевидения 4:3. Зато в будущем мы сможем без проблем включить дополнительные участки кадра, приспосабливая телесериал к полноэкранному формату. Вы можете видеть полноэкранное видео в начале, где показываются титры.

Стереозвук полностью объемный. Фоновые диалоги (известные как "walla") были написаны Лэрри ДиТиллио в течение первого и второго сезонов. Грим инопланетян выполнен фирмой Optic Nerve Studios (Эверетт Баррелл и Джон Вулич).

Один эпизод сериала обходится в 800 000 тысяч долларов - для научной фантастики это немного. К примеру, одна обычная серия "Star Trek: Deep Space Nine" стоит около 1.6 миллионов, а эпизод "Space: Above and Beyond" - около двух миллионов долларов.

История сценария
Майкл Стражинский

Обычно мы не исправляем сценарий. Лишь несколько раз нам пришлось вносить исправления во все четыре "цвета" (наброски сценария имеют разные цвета в качестве кодов), однако все эти поправки касались реквизита, но никак не диалогов или сюжета. То же самое можно сказать и об этом [втором] сезоне: я пишу "первый" черновик, немного исправляю его, мы достаем реквизит ("Может, стоит сделать это в конференц-зале, а не в кабинете Шеридана? Тогда нам не придется таскать камеру через этажи в середине дня?"), и все снимается прямо как написано.

Бытует мнение, что на создание сценария влияют многие люди. Это не так. Я пишу его сам. И никто ничего не видит, пока я не закончу черновой вариант. Только тогда я отдаю это в Warner Brothers (где мне не сделали ни одного замечания по сценарию, начиная с четвертого эпизода второго сезона), продюсеру Джону Коупленду (который выискивает в нем любые продюсерские, технические и другие проблемы), моему партнеру Дугу Неттеру (который вообще не делает никаких замечаний по поводу моего творчества, в соответствии с нашей традицией), и, если необходимо, Рону в "Foundation Imaging", "Optic Nerve" и режиссеру. Еще два человека читают первоначальный сценарий, спрашивают, что будет дальше, но не делают никаких замечаний.

Если только у меня вдруг возникает острое желание, я немного подправляю текст, делаю замечания по спецэффектам или гриму, в последнюю минуту слегка пересматриваю сценарий (какой-нибудь диалог, структуру эпизода), и тогда уже выпускается Окончательный Вариант, который раздают всем участникам съемок. Тогда над его реализацией начинают работать различные отделы. Мы беседуем с каждым, чтобы обсудить все проблемы и удостовериться, что сценарий понят правильно. С этой же целью я встречаюсь и с режиссером. Наконец, все изменения сделаны ("Есть ли у нас рейнджер? Нам надо двенадцать нарнов или только восемь?").

И когда со сценарием все готово, мы начинаем снимать. Как написано. Если актеру не нравится какое-то слово, то оно может быть изменено только после согласования со мной, - я должен удостовериться, что это слово не оставлено специально (подсказка или пророчество).

Сценарий очень детализирован, в нем указаны угол поворота камеры, замедленная съемка и т.д.

Создание сценариев для некоторых серий затягивается, другие же вылетают из принтера, словно были написаны заранее. Часто наиболее важные эпизоды не требуют больших усилий - их я представляю себе очень четко, - а над обычными эпизодами приходиться попотеть.

Сценарий никогда не покидает моих рук. После завершения работы над ним окончательный вариант выдается отделам, которые расписывают план дальнейших съемок, требования к музыке, спецэффектам и тому подобное. Мы встречаемся с каждым отделом, чтобы удостовериться, что люди поняли, что же от них требуется. Мне рассказывают обо всем: любые изменения грима, костюмов, спецэффектов, кораблей или всего остального должны быть согласованы со мною.

Отдел, занимающийся съемкой, разбивает сценарий на кадры и решает, когда будет сниматься тот или иной кадр (мы снимаем их не по порядку).

Мы с режиссером делимся мнениями о сценарии, обсуждая каждую страницу. Иногда режиссер предлагает некоторые изменения, однако это бывает редко - обычно подобные предложения вносятся раньше. Я удостоверяюсь, что мы оба правильно понимаем каждую сцену - ее контекст и подтекст. Наконец, встречаются все отделы, участвующие в съемках, и мы в последний раз изучаем сценарий и обсуждаем, что нам потребуется для съемок каждой конкретной сцены.

Тогда режиссер берет сценарий и снимает все так, как написано. Сцены снимаются каждый день, затем начинается монтаж. Если эпизод кажется слишком длинным, мы можем урезать некоторые сцены, например, со стрельбой... или удлинить его, если он слишком короткий.

После семи дней съемок монтажер показывает режиссеру результаты своей работы. Тогда режиссер в течение трех-четырех дней дорабатывает первоначальный вариант. Затем пленка переходит ко мне, и мы с Джоном Коуплендом монтируем материал заново: часто приходится редактировать повторно каждый кадр. Вся работа выполняется на компьютерах.

Окончательный монтаж происходит на суперкомпьютере (мы берем диск с нашего компьютера, и он монтирует фильм всю ночь). Используя полученную копию, я сижу с композитором, слушаю и смотрю все заново, пытаясь понять, где требуются звук и музыка... "От 03:13:18 (третья минута, 13 секунда, 18-й кадр), до 04:14:22. я хотел бы что-нибудь более плавное, мягкое... постепенно переходящее в 04:05:13 в более резкое, потому, что там будет сражение."

Композитор и создатели звуковых эффектов работают над звуком, и наконец, через пару недель, мы все это микшируем. (В это время Рон и его команда делают последние CGI) Записываются все звуковые эффекты, включая заключительные, и где-то через 5 дней готовый эпизод предоставляет PTEN.

Общее время, требующееся для окончательного создания эпизода (включая время после съемок) - 52 дня.

Что я делаю: я беру стопку бумаги и делю ее на шесть частей, одну для заставки, по одной на все четыре действия и одну на эпилог. Я ставлю самые важные моменты сюжета в те места, куда они, по моему мнению, больше всего подходят (самые важные моменты идут всегда в конце акта). Так я могу увидеть всю сюжетную линию целиком, а это важно для полного понимания эпизода. Если один акт оказывается перегруженным, то мне приходится что-то изменять.

Монтаж
Майкл Стражинский

Отснятая пленка переводится в видео на компьютере с помощью редакторской системы Avid. Сцена обычно состоит из множества кадров, снятых с разных углов: общий план, тройные кадры (три человека), кадры с двумя людьми, одиночные кадры, вплотную, средний план, очень крупный, а также CGI и составные кадры.

Джон Коупленд и я начинаем работать над версией эпизода, редактируемого режиссером. Мы сидим с монтажером и проходим сцену за сценой. Обычно схема такая: вначале вы берете общий план, чтобы знать, где находитесь вы и все остальные участники сцены. Затем вы постепенно приближаетесь к персонажам, переходя к тройным или двойным кадрам, потом к одиночным или крупному плану для усиления драматического воздействия, не забывая периодически возвращаться к общему плану либо из-за передвижения действующих лиц, либо для того, чтобы не вызвать у кого-нибудь приступ клаустрофобии.

Когда у вас крупный план, можно сделать "заплечные" кадры, - камера смотрит на одного героя из-за плеча другого. Нужно сделать то же самое из-за плеча собеседника, и тогда можно показать обоих участников разговора (или другого действия). Но вы делаете это неодновременно (другими словами, вы освещаете Лондо, смотрящего на Мордена, а потом Мордена, смотрящего на Лондо). Актерам приходится повторить сцену, а камера находится уже на другой стороне.

Актер должен очень точно повторить каждое движение; если он брал чашку, произнося при этом слово "quibble", он должен повторить абсолютно точно такое движение на том же самом слове. Если актер ошибается (а это иногда случается), вы внезапно обнаруживаете, что у вас проблема; в кадре с плеча Лондо к Мордену актер поднял руку, а кадре с плеча Мордена к Лондо актер руки не поднимал. Вы можете иногда избежать этого, показывая кадр только с одной стороны, но тогда вам не удастся увидеть лицо героя, реагирующего на слова другого персонажа. Например, в этой сцене нам необходимо видеть обе стороны.

Порядок снятия эпизодов и порядок их выхода в зфир

Производство эпизодов начинается задолго до их выхода в эфир, это дает возможность размещать серии в телевизионной сетке вещания так, как это удобно телевидению. Например, финальный эпизод в первом сезоне был снят 12-ым, а вышел в эфир 22-ым.

С Вавилоном это делать удобнее, чем с другими сериалами, поскольку он спланирован от начала и до конца; Майкл Стражинский знает, когда сезон выйдет в эфир (например, эпизоды 5 и 15 требуют определенного реквизита; они могут быть сняты после остальных, это сэкономит место и время).

Однако, и такой подход может привести к возникновению проблем: некоторые иностранные телекомпании проигнорировали порядок эпизодов, и выпускали эпизоды в эфир по мере их производства, испортив таким образом сюжет для тысяч телезрителей!

Теперь такого не происходит. Во-первых, съемки первого сезона начались позднее, чем съемки последующих, так что нам просто не хватало времени. Во-вторых, за первый год мы изготовили большое количество постоянного реквизита, так что теперь время подготовки значительно сокращено. Кроме того, мы сами хотим избежать повторения подобных неприятностей.